Gil Scott-Heron (1949-2011)

Poeta, músico y activista político, Gil Scott-Heron, fallecido hoy, fue una figura vital en la historia reciente de la música negra norteamericana. Luego de un comienzo de carrera prometedor en los años setenta, su ausencia, marcada por el consumo de drogas, se extendió hasta muy recientemente. I'm New Here, su regreso, fue uno de los mejores discos del año pasado.

The Revolution Will Not Be Televised (1970):

The Bottle (1974):

New York is Killing Me (2010):

El pozo

El pozo, publicada en 1939, es el primer libro de Juan Carlos Onetti. Es una novela modesta y pequeña. Tal vez demasiado pequeña. La oposición con otras obras de Onetti de naturaleza expansiva y totalitaria es inevitable. Sin embargo, es importante resaltar como su cosmovisión y sus temas principales se empiezan a ver, aunque precariamente, desde su primera obra. El planteo de El pozo es prometedor, pero nunca remonta vuelo y queda sumamente poco desarrollado. Un hombre, Eladio Linacero, que ronda los cuarenta y vive solo en un cuarto demacrado, decide escribir sus memorias. “Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde.” En realidad, el interés de Eladio por su propia vida parece ser, curiosamente, muy limitado. Es un ser marginado que repudia la hipocresía y la corrupción de la sociedad, por lo que su conexión con esta es mínima. “Entonces me contestó que tenía razón, pensándolo bien, y que iba a buscarse un hombre que sea como un animal. No quise decirle nada, pero la verdad es que no hay gente así, sana como un animal. Hay solamente hombres y mujeres que son unos animales.” Eladio, entonces, sueña. De hecho, sus llamadas memorias son básicamente fragmentos de estos sueños, a los que llama “aventuras”, ocasionalmente matizados por recuerdos o extractos de la realidad. En base a estos compendios se construye el carácter, un tanto esquemático, del protagonista, con sus deseos y angustias. Desde las primeras páginas, Onetti, lúcido e implacable, reparte sentencias vitales casi siempre geniales y verdaderas. Pero la novela termina demasiado pronto, sin que el lector se compenetre totalmente con el personaje nunca. Algunos elementos y particularidades saltan a la vista, sin embargo. Cecilia, la antigua esposa de Eladio, es un personaje único y, aparentemente, irrepetible en la obra de este escritor. Retratada con pinceladas gruesas, apenas se insinúa en la trama, pero emerge con una fuerza inusual. En el mundo chauvinista de Onetti las mujeres suelen ser pasivas y autodestructivas en su aceptación de personajes masculinos violentos. Muchas veces son putas. Casi siempre son amorales, tan arruinadas y propensas al escapismo como los hombres, aunque en general este se expresa a través de la locura, no del escape hacia la ficción. Pero Cecilia es diferente: “tenía trajes con flores en la primavera, unos guantes diminutos y usaba pañuelos de tela transparente que llevaban dibujos de niños bordados en las esquinas”. La descripción de su atuendo ya es suficiente. En la obra del uruguayo, la apariencia física suele ser un reflejo de la personalidad y pocas veces estas alcanzan tanta ternura. Cecilia, cuando el matrimonio no da para más, en vez de someterse a una vida de miserias y dolor, se divorcia. También el protagonista muestra signos de sensibilidad inusuales: “El amor es maravilloso y absurdo e, incomprensiblemente, visita a cualquier clase de almas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera juventud. Después comienzan a aceptar y se pierden.” En una de las escenas más logradas del libro, por sus resonancias y escueta poesía, se narra el intento del Eladio de revivir el pasado, el amor, repitiendo un recuerdo, tan solo un detalle, en el que ve verdad, belleza y redención. Cecilia, Ceci en ese entonces, bajando por una calle en pendiente hasta la rambla, donde él la espera. La recreación es literal. Eladio la despierta en medio de la noche, la viste tal como la recuerda y la lleva al lugar en cuestión. La implícita desesperación de Eladio por mantener vivo un sentimiento tan hermoso como agonizante y el reflejo de una sensación común a todos hacen que la escena, de poco más de una página, sea inmensamente hermosa y triste, sin necesidad de artilugios ni melodrama. El personaje repite la secuencia varias veces. Tiene “una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado y la Ceci de entonces”. Pero ya es tarde. No hay nada que hacer. En el aspecto superficial, el paso y la expresión de Cecilia, seria y amarga, son distintos. Pero no es lo único que cambió. La ilusión, vuelta obsesión, muere en el contacto con la realidad. El fin del amor, encubierto por el narrador con la idealización de la juventud y el paso del tiempo: “uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer”. Pocas veces Onetti sonó tan honesto.

Do It Again - Holy Ghost!

Low

Es que cuando llega el frío me dan ganas de leer a Onetti. Y mientras me dispongo a empezar El pozo, su primera novela, escribo sobre las dos que completan, junto con La vida breve, su trilogía esencial: El astillero y Juntacadáveres. En ambas novelas el protagonista es Junta Larsen, antihéroe arquetípico de la obra de este autor. Díaz Grey será, esta vez, mero testigo. Como La vida breve, estas novelas lidiarán con el deseo de los personajes de escapar de sus realidades mediocres para realizar sueños idealizados, para revivir momentos de verdad y belleza absoluta que tal vez nunca sucedieron y que, si lo hicieron, están enterrados para siempre por el paso del tiempo. Vamos a Juntacadáveres. Fue editada en 1964, luego de El astillero, de 1961, pero es cronológicamente anterior en el hilo argumental de la obra de Juan Carlos Onetti. Larsen, proxeneta frustrado, busca cumplir su sueño: crear un prostíbulo, administrarlo según su criterio y llevarlo adelante. Para él, “fundar el prostíbulo era (…) como actuar para Dios”. Pero, por supuesto, falla. En Onetti, no hay redención, sólo fracaso. Larsen llega a Santa María llamado por el farmacéutico Barthé, quien busca desde hace años instalar un burdel en la ciudad. Como se verá a medida que se avanza con la lectura, la intención del farmacéutico no es que “coloquen un cartel iluminado, Gran Prostíbulo Barthé, o a que la justicia anónima y popular termine por bautizarlo así”, sino cobrar una comisión de quinientos pesos por mes para ayudar a los gastos del semanario que planea publicar. La sociedad corrompida, tema recurrente, alcanza su máxima expresión en esta novela, con su resaltamiento de la hipocresía y de una forma de política impura, siempre con intereses implicados que se oponen a la visión utópica del prostíbulo que tiene el protagonista. Barthé logra que su proyecto sea aprobado (“Le votarán el prostíbulo en la primera sesión; después usted votará la concesión de la changa en el puerto y todos seremos felices”) y Larsen instala el prostíbulo. Los problemas se amontonan desde el principio. Siempre delicada y correcta, la prosa de Onetti muestra que los cadáveres del título no son otros que las putas del burdel: “las otras, las que ya estaban acorraladas por la vejez y la falta de hombre”. Además, a partir de la tensión provocada por la presencia del burdel y de las acciones tomadas por los que se oponen a él, como Marcos Bergner, su tío: el cura Bergner, las Muchachas de la Acción Cooperadora y la Liga de Decencia, el sueño no tarda en ser destruido. Pero la simpatía del lector siempre acompaña a Larsen, idealista, delirante y siempre derrotado. Por el contrario, el individuo corrompido es Marcos Bergner, quien se establece a sí mismo como el defensor del bienestar del pueblo, aunque tuvo un pasado también turbio, que incluye orgías, desventuras amorosas y un extraño y misterioso falansterio. Con todo, el sueño dura poco y, al final, Junta Larsen no sólo debe cerrar el prostíbulo sino que es desterrado por el gobernador. Con esta historia se enlaza otra, la de Jorge Malabia y Julita Bergner, su cuñada, narrada en primera persona. Se dice que “Julita, luego de enterrar a mi hermano en el cementerio de la Colonia, empezó a enloquecer”. Esto es lo que motiva que mantenga en las noches una serie de encuentros con Jorge. Estas reuniones no adquieren una índole sexual hasta el final, antes del suicidio de la viuda, que ve al parecer en el hermano de su esposo la posibilidad de mantenerlo a este vivo. Julita también cree que lleva un hijo de su difunto esposo. El tormento que le provoca esto parece motivar su suicidio. La historia de Julita vuelve a mostrar el tema del escape de la realidad, pero el enlace con la parte de Larsen no es eficaz, lo que se suma a un lenguaje reiterativo y a una estructura desprolija como una de las principales debilidades de esta novela. Ninguna de estas aparece en El astillero. En La vida breve Juan Carlos Onetti había realizado una novela total de gran rango y visión, desmesurada, en la que funda las bases temáticas y estilísticas de su narrativa. Pero es en El astillero donde alcanza su máxima concisión expresiva y el punto culminante de su estilo, envolvente, denso y enmarañado. La atmósfera de La vida breve es apenas una insinuación de la de esta novela, en donde sobresale como una de las principales cualidades la fuerte sensación opresiva, invernal y fantasmal. Esta novela narra el regreso de Junta Larsen a Santa María, cinco años después de su destierro. Pero no se instala en el pueblo, sino en una zona aledaña, Puerto Astillero, al parecer con intenciones de venganza luego de su humillante partida, de rescatar su vida perdida. Se plantea dos objetivos: llevar adelante una empresa, Petrus S.A., a cargo de un astillero, y conquistar a la hija del dueño de esta,  Jeremías Petrus, en una maniobra que tal vez sería ingeniosa en otro contexto, pero en el de la novela es inútil y risible. Primero, porque la hija es idiota o está loca. Y, principalmente, porque el hecho es que el astillero está en ruinas, a pesar de que su dueño y sus dos empleados, Gálvez y Kunz, finjan que está funcionando perfectamente. El ilusorio monstruo burocrático inunda oficinas vacías. Predominan papeles viejos, la ruina general del astillero oxidado. A esta ficción levantada voluntariamente se unirá Larsen, alentado por “la locura infecciosa del viejo Petrus”. Hay alusiones a que la ficción que están viviendo es un juego, ya que saben que están fingiendo, pero también una forma de locura: “Y si ellos están locos, es forzoso que yo esté loco. Porque yo podía jugar a mi juego porque  lo estaba haciendo en soledad; pero si ellos, otros, me acompañan, el juego es lo serio, se transforma en lo real. Aceptarlo así (yo, que lo jugaba porque era juego) es aceptar la locura”. Como en Juntacadáveres, Larsen se evade y comienza a vivir el juego de pretender. Cuando toma conciencia se puede ver el porqué de su huida hacia la ficción: “Larsen sintió el espanto de la lucidez (…) fuera de la farsa que había aceptado literalmente como un empleo, no había más que el invierno, la vejez, el no tener dónde ir, la misma posibilidad de la muerte”. Larsen enfrenta su realidad asumiendo la condición de vivir una mentira. Como Juan María Brausen en La vida breve, trata de trascenderla, de que se vuelva la realidad. La ficción es un refugio, pero alcanza las proporciones de un enorme monumento. Por eso, Larsen se asusta al contemplarla: “Era el miedo de la farsa, ahora emancipada, el miedo ante el primer aviso cierto de que el juego se había hecho independiente de él, de Petrus, de todos los que habían estado jugando seguros de que lo hacían por gusto y de que bastaba decir que no para que el juego cesara”. Sin embargo, llega el momento en que esa puesta en escena  no se puede sostener más; ya no sirve para escapar de sus realidades miserables. Gálvez se suicida. Lo mismo le sucede a Larsen hacia el final de la novela. Petrus está en la cárcel, las pretensiones con la hija fueron infructuosas, Gálvez está muerto. Entonces se retira del juego hacia la soledad y asume su realidad, sólo para enfrentar su propia muerte. 

Limit to Your Love - James Blake

The Magic Place - Julianna Barwick

El que no salta...

Un gran saludo al señor Matías Almeyda

El milagro secreto

Y Dios lo hizo morir durante cien años


y luego lo animó y le dijo:


-¿Cuánto tiempo has estado aquí?


-Un día o parte de un día, respondió.



Alcorán, II, 261.

La noche del catorce de marzo de 1939, en un departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicación de la eternidad y de un examen de las indirectas fuentes judías de Jakob Boehme, soñó con un largo ajedrez. No lo disputaban dos individuos sino dos familias ilustres; la partida había sido entablada hace muchos siglos; nadie era capaz de nombrar el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme y quizá infinito; las piezas y el tablero estaban en una torre secreta; Jaromir (en el sueño) era el primogénito de una de las familias hostiles; en los relojes resonaba la hora de la impostergable jugada; el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez. En ese punto, se despertó. Cesaron los estruendos de la lluvia y de los terribles relojes. Un ruido acompasado y unánime, cortado por algunas voces de mando, subía de la Zeltnergasse. Era el amanecer, las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraban en Praga.

El diecinueve, las autoridades recibieron una denuncia; el mismo diecinueve, al atardecer, Jaromir Hladík fue arrestado. Lo condujeron a un cuartel aséptico y blanco, en la ribera opuesta del Moldau. No pudo levantar uno solo de los cargos de la Gestapo: su apellido materno era Jaroslavski, su sangre era judía, su estudio sobre Boehme era judaizante, su firma delataba el censo final de una protesta contra el Anschluss. En 1928, había traducido el Sepher Yezirah para la editorial Hermann Barsdorf; el efusivo catálogo de esa casa había exagerado comercialmente el renombre del traductor; ese catálogo fue hojeado por Julius Rothe, uno de los jefes en cuyas manos estaba la suerte de Hladík. No hay hombre que, fuera de su especialidad, no sea crédulo; dos o tres adjetivos en letra gótica bastaron para que Julius Rothe admitiera la preeminencia de Hladík y dispusiera que lo condenaran a muerte, pour encourager les autres. Se fijó el día veintinueve de marzo, a las nueve a.m. Esa demora (cuya importancia apreciará después el lector) se debía al deseo administrativo de obrar impersonal y pausadamente, como los vegetales y los planetas.

El primer sentimiento de Hladík fue de mero terror. Pensó que no lo hubieran arredrado la horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado era intolerable. En vano se redijo que el acto puro y general de morir era lo temible, no las circunstancias concretas. No se cansaba de imaginar esas circunstancias: absurdamente procuraba agotar todas las variaciones. Anticipaba infinitamente el proceso, desde el insomne amanecer hasta la misteriosa descarga. Antes del día prefijado por Julius Rothe, murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables, en número cambiante, que a veces lo ultimaban desde lejos; otras, desde muy cerca. Afrontaba con verdadero temor (quizá con verdadero coraje) esas ejecuciones imaginarias; cada simulacro duraba unos pocos segundos; cerrado el círculo, Jaromir interminablemente volvía a las trémulas vísperas de su muerte. Luego reflexionó que la realidad no suele coincidir con las previsiones; con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esa débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos. Miserable en la noche, procuraba afirmarse de algún modo en la sustancia fugitiva del tiempo. Sabía que éste se precipitaba hacia el alba del día veintinueve; razonaba en voz alta: Ahora estoy en la noche del veintidós; mientras dure esta noche (y seis noches más) soy invulnerable, inmortal. Pensaba que las noches de sueño eran piletas hondas y oscuras en las que podía sumergirse. A veces anhelaba con impaciencia la definitiva descarga, que lo redimiría, mal o bien, de su vana tarea de imaginar. El veintiocho, cuando el último ocaso reverberaba en los altos barrotes, lo desvió de esas consideraciones abyectas la imagen de su drama Los enemigos.

Hladík había rebasado los cuarenta años. Fuera de algunas amistades y de muchas costumbres, el problemático ejercicio de la literatura constituía su vida; como todo escritor, medía las virtudes de los otros por lo ejecutado por ellos y pedía que los otros lo midieran por lo que vislumbraba o planeaba. Todos los libros que había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento. En sus exámenes de la obra de Boehme, de Abnesra y de Flood, había intervenido esencialmente la mera aplicación; en su traducción del Sepher Yezirah, la negligencia, la fatiga y la conjetura. Juzgaba menos deficiente, tal vez, la Vindicación de la eternidad: el primer volumen historia las diversas eternidades que han ideado los hombres, desde el inmóvil Ser de Parménides hasta el pasado modificable de Hinton; el segundo niega (con Francis Bradley) que todos los hechos del universo integran una serie temporal. Arguye que no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola "repetición" para demostrar que el tiempo es una falacia... Desdichadamente, no son menos falaces los argumentos que demuestran esa falacia; Hladík solía recorrerlos con cierta desdeñosa perplejidad. También había redactado una serie de poemas expresionistas; éstos, para confusión del poeta, figuraron en una antología de 1924 y no hubo antología posterior que no los heredara. De todo ese pasado equívoco y lánguido quería redimirse Hladík con el drama en verso Los enemigos. (Hladík preconizaba el verso, porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del arte.)

Este drama observaba las unidades de tiempo, de lugar y de acción; transcurría en Hradcany, en la biblioteca del barón de Roemerstadt, en una de las últimas tardes del siglo diecinueve. En la primera escena del primer acto, un desconocido visita a Roemerstadt. (Un reloj da las siete, una vehemencia de último sol exalta los cristales, el aire trae una arrebatada y reconocible música húngara.) A esta visita siguen otras; Roemerstadt no conoce las personas que lo importunan, pero tiene la incómoda impresión de haberlos visto ya, tal vez en un sueño. Todos exageradamente lo halagan, pero es notorio -primero para los espectadores del drama, luego para el mismo barón- que son enemigos secretos, conjurados para perderlo. Roemerstadt logra detener o burlar sus complejas intrigas; en el diálogo, aluden a su novia, Julia de Weidenau, y a un tal Jaroslav Kubin, que alguna vez la importunó con su amor. Éste, ahora, se ha enloquecido y cree ser Roemerstadt... Los peligros arrecian; Roemerstadt, al cabo del segundo acto, se ve en la obligación de matar a un conspirador. Empieza el tercer acto, el último. Crecen gradualmente las incoherencias: vuelven actores que parecían descartados ya de la trama; vuelve, por un instante, el hombre matado por Roemerstadt. Alguien hace notar que no ha atardecido: el reloj da las siete, en los altos cristales reverbera el sol occidental, el aire trae la arrebatada música húngara. Aparece el primer interlocutor y repite las palabras que pronunció en la primera escena del primer acto. Roemerstadt le habla sin asombro; el espectador entiende que Roemerstadt es el miserable Jaroslav Kubin. El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin.

Nunca se había preguntado Hladík si esa tragicomedia de errores era baladí o admirable, rigurosa o casual. En el argumento que he bosquejado intuía la invención más apta para disimular sus defectos y para ejercitar sus felicidades, la posibilidad de rescatar (de manera simbólica) lo fundamental de su vida. Había terminado ya el primer acto y alguna escena del tercero; el carácter métrico de la obra le permitía examinarla continuamente, rectificando los hexámetros, sin el manuscrito a la vista. Pensó que aun le faltaban dos actos y que muy pronto iba a morir. Habló con Dios en la oscuridad. Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos y el tiempo. Era la última noche, la más atroz, pero diez minutos después el sueño lo anegó como un agua oscura.

Hacia el alba, soñó que se había ocultado en una de las naves de la biblioteca del Clementinum. Un bibliotecario de gafas negras le preguntó: ¿Qué busca? Hladík le replicó: Busco a Dios. El bibliotecario le dijo: Dios está en una de las letras de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil tomos del Clementinum. Mis padres y los padres de mis padres han buscado esa letra; yo me he quedado ciego, buscándola. Se quitó las gafas y Hladík vio los ojos, que estaban muertos. Un lector entró a devolver un atlas. Este atlas es inútil, dijo, y se lo dio a Hladík. Éste lo abrió al azar. Vio un mapa de la India, vertiginoso. Bruscamente seguro, tocó una de las mínimas letras. Una voz ubicua le dijo: El tiempo de tu labor ha sido otorgado. Aquí Hladík se despertó.

Recordó que los sueños de los hombres pertenecen a Dios y que Maimónides ha escrito que son divinas las palabras de un sueño, cuando son distintas y claras y no se puede ver quien las dijo. Se vistió; dos soldados entraron en la celda y le ordenaron que los siguiera.

Del otro lado de la puerta, Hladík había previsto un laberinto de galerías, escaleras y pabellones. La realidad fue menos rica: bajaron a un traspatio por una sola escalera de fierro. Varios soldados -alguno de uniforme desabrochado- revisaban una motocicleta y la discutían. El sargento miró el reloj: eran las ocho y cuarenta y cuatro minutos. Había que esperar que dieran las nueve. Hladík, más insignificante que desdichado, se sentó en un montón de leña. Advirtió que los ojos de los soldados rehuían los suyos. Para aliviar la espera, el sargento le entregó un cigarrillo. Hladík no fumaba; lo aceptó por cortesía o por humildad. Al encenderlo, vio que le temblaban las manos. El día se nubló; los soldados hablaban en voz baja como si él ya estuviera muerto. Vanamente, procuró recordar a la mujer cuyo símbolo era Julia de Weidenau...

El piquete se formó, se cuadró. Hladík, de pie contra la pared del cuartel, esperó la descarga. Alguien temió que la pared quedara maculada de sangre; entonces le ordenaron al reo que avanzara unos pasos. Hladík, absurdamente, recordó las vacilaciones preliminares de los fotógrafos. Una pesada gota de lluvia rozó una de las sienes de Hladík y rodó lentamente por su mejilla; el sargento vociferó la orden final.

El universo físico se detuvo.

Las armas convergían sobre Hladík, pero los hombres que iban a matarlo estaban inmóviles. El brazo del sargento eternizaba un ademán inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra fija. El viento había cesado, como en un cuadro. Hladík ensayó un grito, una sílaba, la torsión de una mano. Comprendió que estaba paralizado. No le llegaba ni el más tenue rumor del impedido mundo. Pensó estoy en el infierno, estoy muerto. Pensó estoy loco. Pensó el tiempo se ha detenido. Luego reflexionó que en tal caso, también se hubiera detenido su pensamiento. Quiso ponerlo a prueba: repitió (sin mover los labios) la misteriosa cuarta égloga de Virgilio. Imaginó que los ya remotos soldados compartían su angustia: anheló comunicarse con ellos. Le asombró no sentir ninguna fatiga, ni siquiera el vértigo de su larga inmovilidad. Durmió, al cabo de un plazo indeterminado. Al despertar, el mundo seguía inmóvil y sordo. En su mejilla perduraba la gota de agua; en el patio, la sombra de la abeja; el humo del cigarrillo que había tirado no acababa nunca de dispersarse. Otro "día" pasó, antes que Hladík entendiera.

Un año entero había solicitado de Dios para terminar su labor: un año le otorgaba su omnipotencia. Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataría el plomo alemán, en la hora determinada, pero en su mente un año transcurría entre la orden y la ejecución de la orden. De la perplejidad pasó al estupor, del estupor a la resignación, de la resignación a la súbita gratitud.

No disponía de otro documento que la memoria; el aprendizaje de cada hexámetro que agregaba le impuso un afortunado rigor que no sospechan quienes aventuran y olvidan párrafos interinos y vagos. No trabajó para la posteridad ni aun para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía. Minucioso, inmóvil, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto invisible. Rehizo el tercer acto dos veces. Borró algún símbolo demasiado evidente: las repetidas campanadas, la música. Ninguna circunstancia lo importunaba. Omitió, abrevió, amplificó; en algún caso, optó por la versión primitiva. Llegó a querer el patio, el cuartel; uno de los rostros que lo enfrentaban modificó su concepción del carácter de Roemerstadt. Descubrió que las arduas cacofonías que alarmaron tanto a Flaubert son meras supersticiones visuales: debilidades y molestias de la palabra escrita, no de la palabra sonora... Dio término a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó.

Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana.

Jorge Luis Borges, Ficciones (1944) 

Rolling in the Deep - Adele

Banana Ripple - Junior Boys

El ciudadano

Hoy se cumplen setenta años del estreno de El ciudadano (Citizen Kane) de Orson Welles. Luego de todo este tiempo, sigue sorprendiéndonos por sus riquezas, sutilezas técnicas y complejidades. Una especie de equivalente de lo que pasó en la música popular con, por ejemplo, Led Zeppelin, cuyo disco debut revolucionó el panorama musical, El ciudadano hizo lo mismo para el séptimo arte. Barroca y expresionista, se destacan los planos largos, el montaje elíptico, la estructura fragmentaria, el uso de la profundidad de campo. Este hace a la complejidad en la composición de las tomas (una de las principales características de la película), donde en general se resaltan varios elementos a la vez y hay varios focos de acción en un mismo encuadre. Pero mientras que en películas posteriores Welles llega a sacrificar el plano narrativo para resaltar la belleza visual y los trucos ópticos, en El ciudadano alcanza un equilibrio singular. La película se construye a partir de la última palabra de un anciano antes de morir: Rosebud. Este hombre es Charles Foster Kane, que en sus mejores años fue un magnate del periodismo con pretensiones políticas. Un periodista es designado para buscar el significado de esta palabra, entrevistando a varias personas cercanas a él, las cuales dan sus puntos de vista, en general divergentes, sobre la vida y personalidad de Kane. Pero el misterio no le es develado a nadie más que al espectador, al final. Rosebud es el nombre del trineo que disfrutaba Kane cuando era chico. Es el símbolo de una infancia, con su inocencia y esperanza, que se fue para siempre. Kane se pasa su vida buscándola. Su pérdida no puede compensarse. Como con la canonización de la obra de Jorge Luis Borges en la literatura argentina, la presencia de El ciudadano al discutir de cine se ha vuelto absoluta e ineludible. Y, también como en el caso del escritor argentino, no se hasta que punto esta sacralización fue impuesta, con la aparición por defecto en cualquier lista como la mejor película de la historia. Pero hay que ver esta película. Hay que revisitar este dogma del cine sin prejuicios ni alabanzas desmedidas. Porque la verdad es que detrás de toda la verborragia cinéfila, de las interpretaciones, de los análisis sobre los aspectos técnicos, detrás del mismo Orson Welles, yace la historia universal de un hombre que lo tuvo todo y lo perdió para siempre. “No creo que ninguna palabra pueda explicar la vida de un hombre”, se dice al final. Yo tampoco.